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Gianni Brunoro:
Nel tuo caso specifico, la pratica contestuale dei due differenti registri grafici - alludo all’umoristico e al realistico (o naturalistico) - è dovuta un po’ al caso, oppure è stata una tua scelta programmatica, diciamo così, di base, ossia già preesistente al tuo effettivo inizio dell’attività?
Corrado Mastantuono: Credo che sia legato un po’ a circostanze casuali, un po’ alla mia paura di annoiarmi lavorando. Ho iniziato a disegnare fumetti nel campo realistico con la ComicArt e nel campo umoristico con la Disney quasi contemporaneamente, per cui ho avuto un miglioramento progressivo su entrambi i fronti. Se un disegnatore acquista sicurezza e disinvoltura in uno dei due generi difficilmente troverà l’energia per ripartire in un altro campo quasi da zero. Il divario sarebbe troppo e la differenza frustrante. Anch’io, soprattutto all’inizio, ho incontrato grosse difficoltà nel cambiare così spesso il mio registro grafico. Col tempo sono riuscito a sfruttare questa peculiarità, veicolando da un campo all’altro le esperienze maturate. La paura della noia lavorando, dicevo. La noia, con la quale più esattamente intendo fatica nel lavoro, nasce dal fatto che la nostra è un’attività creativa ma anche ripetitiva. Assorbe molte energie, soprattutto psichiche. Dopo aver schizzato, interpretato, disegnato e inchiostrato decine e decine di pagine di una storia, si arriva a scrivere in basso a destra la parola “fine” completamente svuotati! Dopo aver chiuso un capitolo con uno dei due generi, sarebbe arduo riprendere la matita il giorno dopo, con una storia dello stesso registro grafico. A quel punto fare fumetti diventerebbe un “lavoro”! I cinesi sembra dicano: “Quando sei stanco di fare une cosa, non smettere! Cambia la cosa che stai facendo!”. Questo ha fatto sì che, anche quando la Comic Art ha interrotto la produzione di storie realistiche mi dessi da fare per trovare un’alternativa. Capitò l’occasione con la casa editrice Bonelli e non me la feci sfuggire.
Già, mi fai riemergere un vecchio ricordo del mio servizio militare, alla Scuola Allievi Ufficiali. Lì, questo stesso concetto ce l’avevano spacciato come la teoria del riposo attivo. Veniamo al tuo disegno realistico, specie quello più recente: nel quale risultano assai chiari riferimenti-tipo, come a disegnatori attuali, supponiamo Jordi Bernet, o a classici come Frank Robbins. Nel settore realistico, chi sono dunque i tuoi “progenitori”? Ossia quali sono i nomi “classici” sui quali saresti disposto a riconoscere una tua formazione?
Mi riconosco più in una scuola. Sono molto legato a un certo modo di fare fumetti che è quello tipico di alcuni autori argentini, dove il segno non è troppo raccontato, dove la suggestione è forte, il disegno non è didascalico ma più… come dire?, suggerito. Per cui amo autori d’atmosfera come Milazzo, Breccia sr., Romita sr., Zaffino, Bernet, Toppi, De Grecy, dove l’eleganza è solo uno strumento, non un fine. Il punto d’arrivo di questi autori è riuscire a comunicare il segno in ogni sua vibrazione. Ma nel disegno non c’è una realtà assoluta. Amo molto anche disegni stilisticamente lontani da questi concetti. Come non riconoscere di essere stato radicalmente condizionato da autori più decorativi come Magnus, Manara, Moebius. Concludo dicendo che, anche se mi trovo più a mio agio con certi stilemi, i miei amori spaziano nelle più varie sfaccettature, sempre pronti ad assorbire ogni scintilla vitale di quello che per me è buon fumetto.
Si, direi infatti che, di tutti questi autori che hai citato, mi sembra di riconoscere nelle tue tavole la mancanza di quella sdolcinatura del segno che potrebbe banalizzare uno stile. Una secchezza, un’asciuttezza, un segno molto netto e anche abbastanza duro. Quali elementi specifici ti sembra di avere ripreso o almeno tenuto d’occhio da ciascuno di loro?
Tecnicamente, intendi,vero? Non saprei dire. Il nostro è un mestiere strano, fatto da autodidatti che fanno di una passione un mestiere, andando avanti per tentativi. Anzi, ora ci sono le scuole, portate avanti da autori, disegnatori e sceneggiatori che si fanno carico di insegnare e di rendere partecipi i propri allievi delle proprie esperienze. Ma io ai miei tempi navigavo a vista…diffondere le esperienze in una contaminazione creativa è una situazione italiana di adesso, perché ad esempio in Francia un comportamento del genere è assai più tradizionale, risale già a mezzo secolo fa, se non prima: quando invece gli autori italiani si comportavano in maniera del tutto autocentrica. Probabilmente gli autori della mia generazione si sono formati non tanto da consigli, anche consigli tecnici intendo, ma rubando segreti ad ogni occasione, attraverso una mostra, anche solo osservando un originale… il cartoncino usato, la correzione di una vignetta, le tecniche di colore. Capire l’uso degli strumenti, e tutte le loro potenzialità, io l’ho scoperto sulla mia pelle. Ma bisogna fare attenzione, il copiare senza un insegnamento preciso, senza una ricerca individuale può limitare la crescita formale.
In campo umoristico, al di fuori del campo disneyano, personalmente ammiro moltissimo un disegnatore, diciamo così, classico: Benito Jacovitti. Che cosa pensi del suo stile? In particolare, quale ti sembra il suo principale “valore”?
Qualsiasi commento sarebbe comunque banalizzante. E’ una colonna, un punto di riferimento sia nei disegni che nei testi. E’ riuscito, con trent’anni di anticipo a creare il personaggio moderno, stilizzato, giocando, senza cadendo mai nel cattivo gusto, con le miserie umane con una invidiabile ironia e autoironia. Inarrivabile!
Ci sono altri disegnatori umoristici ai quali hai guardato o guardi con interesse?
Ce ne sono tantissimi, spero di non scordarne troppi… Scarpa, Cavazzano, Carpi, Magnus, Franquin, Quino, Sempé, Nine, Uderzo, Pazienza, Silver… Diciamo che tutti loro sono riusciti, attraverso un’espressione, un movimento, anche solo un’atmosfera, a rendere vivi i propri personaggi, a farmene sentire le voci, gli odori. Non sono invece molto legato a una maniera di disegnare bidimensionale, fatta spesso per lettori meno smalizziati. lo posso dirti che anche quando ero molto piccolo, mi piacevano più o meno le stesse cose di adesso, anche se lo facevo in maniera più istintiva, meno razionale.
Per bidimensionali che cosa intendi?
Bidimensionale è più un’idea che una forma. Ho usato un termine sbagliato per spiegare il senso di freddo, di distacco che mi da una certa maniera di disegnare. Se mi dovessi sforzare per definirlo, direi un fumetto che mentre lo sfogli non puoi fare a meno di pensare che qualcuno l’ha disegnato, ecco… Qualcuno prova a disegnare la realtà, la fatica si sente, vignetta dopo vignetta. Il fumetto di qualità, di qualsiasi genere, ti fa odorare, ascoltare, sentire, emozionare, non è costruito con disegni che imitano la realtà ma disegni che sono la realtà’.
Psicologicamente, che effetto ti fa aver ripreso un classico come Yellow Kid, che consideriamo il… papa di tutti i fumetti?
Non ho avuto il tempo di pensarci. Non mi è stato dato questo personaggio con l’intenzione di svecchiarlo. disegnai per caso uno Yellow Kid su una copertina della ComicArt. L’illustrazione prevedeva sullo sfondo una serie di vignettine molte delle quali sarebbero state coperte dal logo della rivista: un trenino, un aquilone, un prato…poi inserii anche Yellow Kid, così, per gioco, poco rispettoso della versione originale, comunque certo di fare un regalo all’editore. Rinaldo Traini si disse rapito dalla mia interpretazione e decise di affidarmi il manifesto del Salone di Lucca del 1992. Era uno Yellow Kid ancora abbastanza vicino a quello originale. Con il tempo, abbiamo cercato di ammorbidirlo, renderlo più moderno…ma lo affronto sempre con molta soggezione…
Per approfondirlo, sei andato a guardarti la vecchia roba di inizio secolo?
Avevo alcune immagini, ho scoperto poi che quello che guardavo era una piccola parte. Ignoravo tutte quelle illustrazioni che Outcault aveva fatto della realtà quotidiana vissuta da Yellow Kid nei sobborghi della sua città.
Tu sei uno dei disegnatori, tutto sommato pochissimi, che operano sia nel disegno realistico sia in quello umoristico. Quali sono, se ce ne sono, i problemi nel passare da un registro all’altro? Ci sono anche dei vantaggi?
Per impadronirmi della storia e dei suoi personaggi mi servono in media quattro, cinque giorni. Il passaggio tra i due stili un tempo era travagliato e a volte involontariamente comico. Non era raro incontrare personaggi realistici con movimenti esageratamente molleggiati o vignette di Topolino con tratteggi stilisticamente incoerenti. Agli inizi, oltre alla difficoltà in sé, c’era una fatica per realizzare cose che, al di là dei generi, conoscevo poco. Con un po’ di esperienza è diminuito anche lo sforzo di cambiare registro.
Per quanto riguarda la tua attività di disegnatore disneyano, ti è stato chiesto di ispirarti a qualche autore?
No, assolutamente. Venni avvicinato da Giovan Battista Carpi che con molta pazienza e molto affetto mi guidò all’interno dello stile Disney. Lui mi stimolò per far emergere la mia personalità, trovare la mia strada. Più di una volta storse il naso. Guardando le mie tavole, si avvertiva forte il debole che avevo da sempre per il lavoro di Giorgio Cavazzano.
Ora, in campo disneyano, pensi di essere arrivato a uno stile tuo?
L’aspirazione è quella, ma non sono io a poter giudicare. Nessuno inventa nulla da zero e io, come tutti, ho avuto influenze e amori importanti per la mia formazione. Spero di avere avuto sufficiente lucidità per forgiare e plasmare quelle influenze facendole diventare un arricchimento e non un limite.
Lo stile delle tue vignette umoristiche, pensi si potrebbe adattare all’estetica dìsneyana?
Uhm…mi parli delle vignette grottesche. Alcuni elementi sono peculiari di quello stile specifico, ma sono sensibili a grossi cambiamenti anche solo attraverso le tecniche o il contenitore. Quando si vede pubblicato su Topolino un personaggio secondario, inchiostrato a pennello, con i colori tipici della rivista, quello non può che essere un prodotto Disney. Eppure lo stesso disegno, inchiostrato che so… col pennarello, acquerellato e pubblicato in un altro contesto, diventa un disegno d’autore lontano dagli stilemi Disney. Bisogna stare attenti alle generalizzazioni.
Sul piano grafico-realizzativo, quali sono gli eventuali problemi-tipo che si presentano in Disney?
Ce ne sono di due tipi. Il primo è di forma: bisogna realizzare un lavoro formalmente coerente e rispettare i personaggi nelle proporzioni. Anch’io ho avuto agli esordi delle difficoltà. Lavorando alla produzione di cartoni animati ero abituato a personaggi e ambientazioni diversi da quelli Disney. Quando iniziai a disegnare per Topolino, venni più di una volta giustamente ripreso per i personaggi secondari che inserivo nelle storie. Non rispondevano ai requisiti richiesti. In breve compresi che tutto, dalle poltrone agli idranti, dagli alberi alle automobili, dalle cassette della posta alle abat-jour, doveva avere quella sinuosità, quella morbidezza che aiuta il lettore a sognare. Il secondo è di contenuto: bisogna sempre tenere conto che la rivista deve essere divertente. I personaggi devono essere associati a cose positive e piacevoli. Bisogna aver rispetto per la loro personalità e ci si deve sforzare di renderli riconoscibili, espressivi, vitali. Quando inizio a disegnare una storia Disney già so che sarà meglio evitare, anche graficamente, elementi che richiamino politica, religione, sesso, fumo, eccetera.
Quindi solo problemi di natura tecnica. E problemi dì tipo, come dire, editoriale o redazionale?
Pochi sanno che realizzai una quarantina di tavole a matita di una storia per Pikappa, alla vigilia della sua uscita in edicola, Incubo sul fondo di Giorgio Pezzin. Fu prima temporaneamente “congelata” poi sospesa. Risultò essere troppo infantile. Due mesi di lavoro buttati al vento, ma devo ammettere a distanza di qualche anno che avevano ragione loro.
Questo ti ha creato, per cosi dire, una crisi?
No!… Nessuna crisi. Invece un leggero mancamento l’ho avuto quando, per scelte editoriali, ho dovuto completamente rivedere la mia maniera di disegnare Paperino. Per la storia Due di Pikappa il nostro doveva essere molto simile a quello che siamo abituati a vedere nei cartoons americani degli anni Cinquanta, quello originale. Sono differenze che un neofita riesce a cogliere con difficoltà ma io per adeguarmi ho dovuto sudare sette camicie.
E quali invece gli eventuali problemi in Bonelli?
Tutti dell’inizio! La mia versione di Nick Raider era troppo personale, troppo lontana da quella canonica. Nella mia prima storia (Nick Raider n.74, Un uomo nel mirino) ho dovuto ridisegnare quasi esclusivamente facce di Nick Raider. In verità, anche la mia maniera di “graffiare” le vignette col nero non finito o con segni espressionisti non era vista di buon occhio dalla casa editrice ma, con l’aiuto di Renato Queirolo, curatore della serie, ho aggiustato il tiro fino a diventare, non senza sorpresa, copertinista della serie (col n.100, Spettri dal passato).
In generale, qual è il tuo metodo di lavoro?
Forse è il caso di fare un distinguo. Per quanto riguarda Disney, faccio prima le matite di tutta la storia: questo mi permette, mano a mano che passano le pagine, di sciogliere completamente la mano con una grossa differenza di ore di lavoro fra la prima tavola e l’ultima. Poi passo all’inchiostrazione, che è quasi esclusivamente a pennello, tranne alcune linee, quelle più sottili, fatte a pennino. Per quanto riguarda le storie Bonelli, essendo molto lunghe, me le divido a tronconi di 10-20 tavole. Anche qui, faccio tutte le matite del troncone, per ripassarle poi a china. Qui il procedimento è completamente opposto: prima c’è un passaggio a pennino di tutta la tavola e poi c’è una definizione, un’ombreggiatura, una ricerca di volumi completamente a pennello.
Ci sono momenti o fasi del tuo lavoro, o anche tecniche o materiali o esiti finali, che preferisci?
Il momento più bello, esaltante fino al sublime, è quando scrivo la parola “fine”… Che bello!! E’ da quando si inizia la prima pagina che non si pensa ad altro. A parte gli scherzi, il percorso di una storia è strano! Quando rileggo vecchie cose che ho disegnato le vignette evocano un mondo di sensazioni. C’è una moltitudine di ricordi legati a una singola pagina, cose che accadevano, belle, brutte, a volte drammatiche, mentre disegnavo quell’inquadratura, quella vignetta. E’ come se, nascosto fra le tavole ci fosse un diario personalissimo che è lì, di fronte a tutti, ma solo io posso leggere. Tutto questo potrebbe far sussultare, invece, giustamente, non gliene frega un cazzo a nessuno.
Durante i compiti in classe ti capitava mai di…
…andare fuori tema? Si, un sacco di volte.
Dunque, dicevamo… Il tuo è uno stile abbastanza lontano da quello, molto diffuso in Francia, ma con validi esponenti anche in Italia, chiamato linea chiara. Che ne pensi di questo stile?
La linea chiara l’ho sempre trovata elegante ma ferma. Un qualcosa di affascinante e algido. Bella da contemplare ma diafana. Per colmo, tra le cose che presentai in Bonelli, quando si decise a quale testata dovevo collaborare, c’erano pagine sviluppate con la linea chiara, tanto che si ebbe la tentazione di orientarmi verso Martin Mystère. In quel caso, la mia tecnica si sarebbe evoluta in tutt’altro modo. Se invece si fa riferimento allo stile umoristico, a Disney, i miei lavori sono linea chiara a tutti gli effetti, perché se per linea chiara si intende non solo quella francese ma un fumetto con pochissimi mezzi toni, una linea di contorno e nient’altro, allora le mie cose Disney o grottesche lo sono senz’altro.
No, mi riferivo proprio alla linea chiara francese, che è uno stile realistico dalle caratteristiche ben definite. Il fumetto umoristico usa molto spesso una linea chiara, nel senso che è, per sua natura, essenziale. Nel settore realistico, pensi che il tuo sia uno stile ancora in evoluzione, oppure ti sembra ormai maturo?
Ogni tanto mi innamoro delle cose che faccio… Un mese dopo mi fanno schifo! Spero che il mio sia uno stile che abbia sempre bisogno di evolversi. Ho bisogno di cambiare, di continuare a vedere cose che mi piacciono per capirne i segreti e carpirne il fascino. C’è un detto secondo cui, professionalmente, fino a quarant’anni si cresce, poi… si invecchia! Ecco, io invecchierò quando non avrò più voglia di sperimentare, di tirar fuori le possibilità ancora inespresse.
Per Nick Raider, ti rifai particolarmente a qualcuno dei tuoi colleghi di testata?
Sono circondato da colleghi in gamba, alludo a Parlov, Ramella, Barbati, Brindisi, Siniscalchi. Ognuno di noi all’interno della serie si è ritagliato un proprio spazio, rendendosi quanto meno riconoscibile al lettore.
Per i volti dei tuoi personaggi ti ispiri alla realtà?
Un volto, per quanto mi riguarda, nasce da una somma di indicazioni delle quali devo tener conto per renderlo il più credibile possibile. Un suggerimento lo dà lo sceneggiatore (indicando ad esempio un attore di riferimento), un altro suggerimento viene dal ruolo che il personaggio dovrà ricoprire nella storia. Piano piano, elaboro una sorta di grossolano identikit sul quale comincio a lavorare: avvicino gli occhi, allungo il mento, provo acconciature, fino ad arrivare a qualcosa di convincente. Lo sforzo successivo sta nel renderlo vivo, con tutta la sua gamma di espressioni. Cominciare a vederlo non come una figurina creata su un pezzo di carta, ma come una forma viva e con un volume.
Il senso della mia domanda era anche se, una volta che ti sei costruito più o meno idealmente questa immagine di un volto, ti guardi realmente in giro per ritrovare il tuo modello, per disegnarlo “dal vero”.
A volte è comodo lavorare su foto ma non ci riesco. Il risultato è talmente piatto e deludente che spesso ci rinuncio in partenza.
In senso generale, che rapporto pensi intercorra fra la realtà e il disegno naturalistico?
Be’, il filtro dello stile. Più è adeguato più ti porta a interpretare in maniera efficace tutti gli elementi: stoffe, metalli, vetro, ombre, luci. Il bianco e nero delle tavole a fumetti è un grosso limite al quale si è ovviato sviluppando, chi più chi meno, una sintesi che il lettore riconosce. Se metto dei puntini sul pavimento, c’è una comune chiave d’interpretazione per cui si stabilisce che un pavimento con i puntini è moquette.
Ed esiste un qualche rapporto anche fra disegno umoristico e realtà, oppure no?
Assolutamente sì, perché solo conoscendo la realtà puoi caricarla. Allora nel disegno grottesco non si fa altro che prendere le cose che esistono e stravolgerle. Puoi divertirti a giocare con le forme, prendere una semplice auto e renderla grassa, depressa, stizzita, ma il trucco funzionerà solo a patto che l’automobile rimanga riconoscibile e credibile.
Una domanda meno banale e dalla risposta meno ovvia di quanto possa sembrare: che cosa differenzia il disegno umoristico da quello realistico?
Un po’ di fantastia e un po’ di documentazione. L’impostazione delle tavole nei due stili è simile mentre è molto diverso l’approccio che ho sugli oggetti. Nel fumetto umoristico mi devo preoccupare di trovare la sintesi giusta, la forma più convincente e semplice per raccontare l’oggetto, lo devo evocare senza pedanteria. In quello realistico, anche se filtrato dallo stile, dovrò realizzare l’oggetto così com’è. In entrambi i casi dovrò essere documentato, ma con l’umoristico salturiamente posso permettermi di ricorrere pigramente alla fantasia.
Sei contento del tuo lavoro?
E’ come un miracolo che si ripete all’alba di ogni giorno.
Se Cristo suonasse oggi alla tua porta lo riconosceresti?
Si, ho il citofono rotto da due anni.

La ricerca inquieta

Fumetto. anno Vl  n.21- Marzo 1997 - Di Gianni Brunoro

Gianni Brunoro intervista Corrado Mastantuono

Nel tuo caso specifico, la pratica contestuale dei due differenti registri grafici - alludo all’umoristico e al realistico (o naturalistico) - è dovuta un po’ al caso, oppure è stata una tua scelta programmatica, diciamo così, di base, ossia già preesistente al tuo effettivo inizio dell’attività?

Credo che sia legato un po’ a circostanze casuali, un po’ alla mia paura di annoiarmi lavorando. Ho iniziato a disegnare fumetti nel campo realistico con la ComicArt e nel campo umoristico con la Disney quasi contemporaneamente, per cui ho avuto un miglioramento progressivo su entrambi i fronti. Se un disegnatore acquista sicurezza e disinvoltura in uno dei due generi difficilmente troverà l’energia per ripartire in un altro campo quasi da zero. Il divario sarebbe troppo e la differenza frustrante. Anch’io, soprattutto all’inizio, ho incontrato grosse difficoltà nel cambiare così spesso il mio registro grafico. Col tempo sono riuscito a sfruttare questa peculiarità, veicolando da un campo all’altro le esperienze maturate. La paura della noia lavorando, dicevo. La noia, con la quale più esattamente intendo fatica nel lavoro, nasce dal fatto che la nostra è un’attività creativa ma anche ripetitiva. Assorbe molte energie, soprattutto psichiche. Dopo aver schizzato, interpretato, disegnato e inchiostrato decine e decine di pagine di una storia, si arriva a scrivere in basso a destra la parola “fine” completamente svuotati! Dopo aver chiuso un capitolo con uno dei due generi, sarebbe arduo riprendere la matita il giorno dopo, con una storia dello stesso registro grafico. A quel punto fare fumetti diventerebbe un “lavoro”! I cinesi sembra dicano: “Quando sei stanco di fare une cosa, non smettere! Cambia la cosa che stai facendo!”. Questo ha fatto sì che, anche quando la Comic Art ha interrotto la produzione di storie realistiche mi dessi da fare per trovare un’alternativa. Capitò l’occasione con la casa editrice Bonelli e non me la feci sfuggire.


Già, mi fai riemergere un vecchio ricordo del mio servizio militare, alla Scuola Allievi Ufficiali. Lì, questo stesso concetto ce l’avevano spacciato come la teoria del riposo attivo. Veniamo al tuo disegno realistico, specie quello più recente: nel quale risultano assai chiari riferimenti-tipo, come a disegnatori attuali, supponiamo Jordi Bernet, o a classici come Frank Robbins. Nel settore realistico, chi sono dunque i tuoi “progenitori”? Ossia quali sono i nomi “classici” sui quali saresti disposto a riconoscere una tua formazione?

Mi riconosco più in una scuola. Sono molto legato a un certo modo di fare fumetti che è quello tipico di alcuni autori argentini, dove il segno non è troppo raccontato, dove la suggestione è forte, il disegno non è didascalico ma più… come dire?, suggerito. Per cui amo autori d’atmosfera come Milazzo, Breccia sr., Romita sr., Zaffino, Bernet, Toppi, De Grecy, dove l’eleganza è solo uno strumento, non un fine. Il punto d’arrivo di questi autori è riuscire a comunicare il segno in ogni sua vibrazione. Ma nel disegno non c’è una realtà assoluta. Amo molto anche disegni stilisticamente lontani da questi concetti. Come non riconoscere di essere stato radicalmente condizionato da autori più decorativi come Magnus, Manara, Moebius. Concludo dicendo che, anche se mi trovo più a mio agio con certi stilemi, i miei amori spaziano nelle più varie sfaccettature, sempre pronti ad assorbire ogni scintilla vitale di quello che per me è buon fumetto.


Si, direi infatti che, di tutti questi autori che hai citato, mi sembra di riconoscere nelle tue tavole la mancanza di quella sdolcinatura del segno che potrebbe banalizzare uno stile. Una secchezza, un’asciuttezza, un segno molto netto e anche abbastanza duro. Quali elementi specifici ti sembra di avere ripreso o almeno tenuto d’occhio da ciascuno di loro?

Tecnicamente, intendi,vero? Non saprei dire. Il nostro è un mestiere strano, fatto da autodidatti che fanno di una passione un mestiere, andando avanti per tentativi. Anzi, ora ci sono le scuole, portate avanti da autori, disegnatori e sceneggiatori che si fanno carico di insegnare e di rendere partecipi i propri allievi delle proprie esperienze. Ma io ai miei tempi navigavo a vista…diffondere le esperienze in una contaminazione creativa è una situazione italiana di adesso, perché ad esempio in Francia un comportamento del genere è assai più tradizionale, risale già a mezzo secolo fa, se non prima: quando invece gli autori italiani si comportavano in maniera del tutto autocentrica. Probabilmente gli autori della mia generazione si sono formati non tanto da consigli, anche consigli tecnici intendo, ma rubando segreti ad ogni occasione, attraverso una mostra, anche solo osservando un originale… il cartoncino usato, la correzione di una vignetta, le tecniche di colore. Capire l’uso degli strumenti, e tutte le loro potenzialità, io l’ho scoperto sulla mia pelle. Ma bisogna fare attenzione, il copiare senza un insegnamento preciso, senza una ricerca individuale può limitare la crescita formale.


In campo umoristico, al di fuori del campo disneyano, personalmente ammiro moltissimo un disegnatore, diciamo così, classico: Benito Jacovitti. Che cosa pensi del suo stile? In particolare, quale ti sembra il suo principale “valore”?

Qualsiasi commento sarebbe comunque banalizzante. E’ una colonna, un punto di riferimento sia nei disegni che nei testi. E’ riuscito, con trent’anni di anticipo a creare il personaggio moderno, stilizzato, giocando, senza cadendo mai nel cattivo gusto, con le miserie umane con una invidiabile ironia e autoironia. Inarrivabile!


Ci sono altri disegnatori umoristici ai quali hai guardato o guardi con interesse?

Ce ne sono tantissimi, spero di non scordarne troppi… Scarpa, Cavazzano, Carpi, Magnus, Franquin, Quino, Sempé, Nine, Uderzo, Pazienza, Silver… Diciamo che tutti loro sono riusciti, attraverso un’espressione, un movimento, anche solo un’atmosfera, a rendere vivi i propri personaggi, a farmene sentire le voci, gli odori. Non sono invece molto legato a una maniera di disegnare bidimensionale, fatta spesso per lettori meno smalizziati. lo posso dirti che anche quando ero molto piccolo, mi piacevano più o meno le stesse cose di adesso, anche se lo facevo in maniera più istintiva, meno razionale.


Per bidimensionali che cosa intendi?

Bidimensionale è più un’idea che una forma. Ho usato un termine sbagliato per spiegare il senso di freddo, di distacco che mi da una certa maniera di disegnare. Se mi dovessi sforzare per definirlo, direi un fumetto che mentre lo sfogli non puoi fare a meno di pensare che qualcuno l’ha disegnato, ecco… Qualcuno prova a disegnare la realtà, la fatica si sente, vignetta dopo vignetta. Il fumetto di qualità, di qualsiasi genere, ti fa odorare, ascoltare, sentire, emozionare, non è costruito con disegni che imitano la realtà ma disegni che sono la realtà’.


Psicologicamente, che effetto ti fa aver ripreso un classico come Yellow Kid, che consideriamo il… papa di tutti i fumetti?

Non ho avuto il tempo di pensarci. Non mi è stato dato questo personaggio con l’intenzione di svecchiarlo. disegnai per caso uno Yellow Kid su una copertina della ComicArt. L’illustrazione prevedeva sullo sfondo una serie di vignettine molte delle quali sarebbero state coperte dal logo della rivista: un trenino, un aquilone, un prato…poi inserii anche Yellow Kid, così, per gioco, poco rispettoso della versione originale, comunque certo di fare un regalo all’editore. Rinaldo Traini si disse rapito dalla mia interpretazione e decise di affidarmi il manifesto del Salone di Lucca del 1992. Era uno Yellow Kid ancora abbastanza vicino a quello originale. Con il tempo, abbiamo cercato di ammorbidirlo, renderlo più moderno…ma lo affronto sempre con molta soggezione…


Per approfondirlo, sei andato a guardarti la vecchia roba di inizio secolo?

Avevo alcune immagini, ho scoperto poi che quello che guardavo era una piccola parte. Ignoravo tutte quelle illustrazioni che Outcault aveva fatto della realtà quotidiana vissuta da Yellow Kid nei sobborghi della sua città.


Tu sei uno dei disegnatori, tutto sommato pochissimi, che operano sia nel disegno realistico sia in quello umoristico. Quali sono, se ce ne sono, i problemi nel passare da un registro all’altro? Ci sono anche dei vantaggi?

Per impadronirmi della storia e dei suoi personaggi mi servono in media quattro, cinque giorni. Il passaggio tra i due stili un tempo era travagliato e a volte involontariamente comico. Non era raro incontrare personaggi realistici con movimenti esageratamente molleggiati o vignette di Topolino con tratteggi stilisticamente incoerenti. Agli inizi, oltre alla difficoltà in sé, c’era una fatica per realizzare cose che, al di là dei generi, conoscevo poco. Con un po’ di esperienza è diminuito anche lo sforzo di cambiare registro.


Per quanto riguarda la tua attività di disegnatore disneyano, ti è stato chiesto di ispirarti a qualche autore?

No, assolutamente. Venni avvicinato da Giovan Battista Carpi che con molta pazienza e molto affetto mi guidò all’interno dello stile Disney. Lui mi stimolò per far emergere la mia personalità, trovare la mia strada. Più di una volta storse il naso. Guardando le mie tavole, si avvertiva forte il debole che avevo da sempre per il lavoro di Giorgio Cavazzano.


Ora, in campo disneyano, pensi di essere arrivato a uno stile tuo?

L’aspirazione è quella, ma non sono io a poter giudicare. Nessuno inventa nulla da zero e io, come tutti, ho avuto influenze e amori importanti per la mia formazione. Spero di avere avuto sufficiente lucidità per forgiare e plasmare quelle influenze facendole diventare un arricchimento e non un limite.


Lo stile delle tue vignette umoristiche, pensi si potrebbe adattare all’estetica dìsneyana?

Uhm…mi parli delle vignette grottesche. Alcuni elementi sono peculiari di quello stile specifico, ma sono sensibili a grossi cambiamenti anche solo attraverso le tecniche o il contenitore. Quando si vede pubblicato su Topolino un personaggio secondario, inchiostrato a pennello, con i colori tipici della rivista, quello non può che essere un prodotto Disney. Eppure lo stesso disegno, inchiostrato che so… col pennarello, acquerellato e pubblicato in un altro contesto, diventa un disegno d’autore lontano dagli stilemi Disney. Bisogna stare attenti alle generalizzazioni.


Sul piano grafico-realizzativo, quali sono gli eventuali problemi-tipo che si presentano in Disney?

Ce ne sono di due tipi. Il primo è di forma: bisogna realizzare un lavoro formalmente coerente e rispettare i personaggi nelle proporzioni. Anch’io ho avuto agli esordi delle difficoltà. Lavorando alla produzione di cartoni animati ero abituato a personaggi e ambientazioni diversi da quelli Disney. Quando iniziai a disegnare per Topolino, venni più di una volta giustamente ripreso per i personaggi secondari che inserivo nelle storie. Non rispondevano ai requisiti richiesti. In breve compresi che tutto, dalle poltrone agli idranti, dagli alberi alle automobili, dalle cassette della posta alle abat-jour, doveva avere quella sinuosità, quella morbidezza che aiuta il lettore a sognare. Il secondo è di contenuto: bisogna sempre tenere conto che la rivista deve essere divertente. I personaggi devono essere associati a cose positive e piacevoli. Bisogna aver rispetto per la loro personalità e ci si deve sforzare di renderli riconoscibili, espressivi, vitali. Quando inizio a disegnare una storia Disney già so che sarà meglio evitare, anche graficamente, elementi che richiamino politica, religione, sesso, fumo, eccetera.


Quindi solo problemi di natura tecnica. E problemi dì tipo, come dire, editoriale o redazionale?

Pochi sanno che realizzai una quarantina di tavole a matita di una storia per Pikappa, alla vigilia della sua uscita in edicola, Incubo sul fondo di Giorgio Pezzin. Fu prima temporaneamente “congelata” poi sospesa. Risultò essere troppo infantile. Due mesi di lavoro buttati al vento, ma devo ammettere a distanza di qualche anno che avevano ragione loro.


Questo ti ha creato, per cosi dire, una crisi?

No!… Nessuna crisi. Invece un leggero mancamento l’ho avuto quando, per scelte editoriali, ho dovuto completamente rivedere la mia maniera di disegnare Paperino. Per la storia Due di Pikappa il nostro doveva essere molto simile a quello che siamo abituati a vedere nei cartoons americani degli anni Cinquanta, quello originale. Sono differenze che un neofita riesce a cogliere con difficoltà ma io per adeguarmi ho dovuto sudare sette camicie.


E quali invece gli eventuali problemi in Bonelli?

Tutti dell’inizio! La mia versione di Nick Raider era troppo personale, troppo lontana da quella canonica. Nella mia prima storia (Nick Raider n.74, Un uomo nel mirino) ho dovuto ridisegnare quasi esclusivamente facce di Nick Raider. In verità, anche la mia maniera di “graffiare” le vignette col nero non finito o con segni espressionisti non era vista di buon occhio dalla casa editrice ma, con l’aiuto di Renato Queirolo, curatore della serie, ho aggiustato il tiro fino a diventare, non senza sorpresa, copertinista della serie (col n.100, Spettri dal passato).


In generale, qual è il tuo metodo di lavoro?

Forse è il caso di fare un distinguo. Per quanto riguarda Disney, faccio prima le matite di tutta la storia: questo mi permette, mano a mano che passano le pagine, di sciogliere completamente la mano con una grossa differenza di ore di lavoro fra la prima tavola e l’ultima. Poi passo all’inchiostrazione, che è quasi esclusivamente a pennello, tranne alcune linee, quelle più sottili, fatte a pennino. Per quanto riguarda le storie Bonelli, essendo molto lunghe, me le divido a tronconi di 10-20 tavole. Anche qui, faccio tutte le matite del troncone, per ripassarle poi a china. Qui il procedimento è completamente opposto: prima c’è un passaggio a pennino di tutta la tavola e poi c’è una definizione, un’ombreggiatura, una ricerca di volumi completamente a pennello.


Ci sono momenti o fasi del tuo lavoro, o anche tecniche o materiali o esiti finali, che preferisci?

Il momento più bello, esaltante fino al sublime, è quando scrivo la parola “fine”… Che bello!! E’ da quando si inizia la prima pagina che non si pensa ad altro. A parte gli scherzi, il percorso di una storia è strano! Quando rileggo vecchie cose che ho disegnato le vignette evocano un mondo di sensazioni. C’è una moltitudine di ricordi legati a una singola pagina, cose che accadevano, belle, brutte, a volte drammatiche, mentre disegnavo quell’inquadratura, quella vignetta. E’ come se, nascosto fra le tavole ci fosse un diario personalissimo che è lì, di fronte a tutti, ma solo io posso leggere. Tutto questo potrebbe far sussultare, invece, giustamente, non gliene frega un cazzo a nessuno.


Durante i compiti in classe ti capitava mai di……

andare fuori tema? Si, un sacco di volte.


Dunque, dicevamo… Il tuo è uno stile abbastanza lontano da quello, molto diffuso in Francia, ma con validi esponenti anche in Italia, chiamato linea chiara. Che ne pensi di questo stile?

La linea chiara l’ho sempre trovata elegante ma ferma. Un qualcosa di affascinante e algido. Bella da contemplare ma diafana. Per colmo, tra le cose che presentai in Bonelli, quando si decise a quale testata dovevo collaborare, c’erano pagine sviluppate con la linea chiara, tanto che si ebbe la tentazione di orientarmi verso Martin Mystère. In quel caso, la mia tecnica si sarebbe evoluta in tutt’altro modo. Se invece si fa riferimento allo stile umoristico, a Disney, i miei lavori sono linea chiara a tutti gli effetti, perché se per linea chiara si intende non solo quella francese ma un fumetto con pochissimi mezzi toni, una linea di contorno e nient’altro, allora le mie cose Disney o grottesche lo sono senz’altro.


No, mi riferivo proprio alla linea chiara francese, che è uno stile realistico dalle caratteristiche ben definite. Il fumetto umoristico usa molto spesso una linea chiara, nel senso che è, per sua natura, essenziale. Nel settore realistico, pensi che il tuo sia uno stile ancora in evoluzione, oppure ti sembra ormai maturo?

Ogni tanto mi innamoro delle cose che faccio… Un mese dopo mi fanno schifo! Spero che il mio sia uno stile che abbia sempre bisogno di evolversi. Ho bisogno di cambiare, di continuare a vedere cose che mi piacciono per capirne i segreti e carpirne il fascino. C’è un detto secondo cui, professionalmente, fino a quarant’anni si cresce, poi… si invecchia! Ecco, io invecchierò quando non avrò più voglia di sperimentare, di tirar fuori le possibilità ancora inespresse.


Per Nick Raider, ti rifai particolarmente a qualcuno dei tuoi colleghi di testata?

Sono circondato da colleghi in gamba, alludo a Parlov, Ramella, Barbati, Brindisi, Siniscalchi. Ognuno di noi all’interno della serie si è ritagliato un proprio spazio, rendendosi quanto meno riconoscibile al lettore.


Per i volti dei tuoi personaggi ti ispiri alla realtà?

Un volto, per quanto mi riguarda, nasce da una somma di indicazioni delle quali devo tener conto per renderlo il più credibile possibile. Un suggerimento lo dà lo sceneggiatore (indicando ad esempio un attore di riferimento), un altro suggerimento viene dal ruolo che il personaggio dovrà ricoprire nella storia. Piano piano, elaboro una sorta di grossolano identikit sul quale comincio a lavorare: avvicino gli occhi, allungo il mento, provo acconciature, fino ad arrivare a qualcosa di convincente. Lo sforzo successivo sta nel renderlo vivo, con tutta la sua gamma di espressioni. Cominciare a vederlo non come una figurina creata su un pezzo di carta, ma come una forma viva e con un volume.


Il senso della mia domanda era anche se, una volta che ti sei costruito più o meno idealmente questa immagine di un volto, ti guardi realmente in giro per ritrovare il tuo modello, per disegnarlo “dal vero”.

A volte è comodo lavorare su foto ma non ci riesco. Il risultato è talmente piatto e deludente che spesso ci rinuncio in partenza.


In senso generale, che rapporto pensi intercorra fra la realtà e il disegno naturalistico?

Be’, il filtro dello stile. Più è adeguato più ti porta a interpretare in maniera efficace tutti gli elementi: stoffe, metalli, vetro, ombre, luci. Il bianco e nero delle tavole a fumetti è un grosso limite al quale si è ovviato sviluppando, chi più chi meno, una sintesi che il lettore riconosce. Se metto dei puntini sul pavimento, c’è una comune chiave d’interpretazione per cui si stabilisce che un pavimento con i puntini è moquette.


Ed esiste un qualche rapporto anche fra disegno umoristico e realtà, oppure no?

Assolutamente sì, perché solo conoscendo la realtà puoi caricarla. Allora nel disegno grottesco non si fa altro che prendere le cose che esistono e stravolgerle. Puoi divertirti a giocare con le forme, prendere una semplice auto e renderla grassa, depressa, stizzita, ma il trucco funzionerà solo a patto che l’automobile rimanga riconoscibile e credibile.


Una domanda meno banale e dalla risposta meno ovvia di quanto possa sembrare: che cosa differenzia il disegno umoristico da quello realistico?

Un po’ di fantastia e un po’ di documentazione. L’impostazione delle tavole nei due stili è simile mentre è molto diverso l’approccio che ho sugli oggetti. Nel fumetto umoristico mi devo preoccupare di trovare la sintesi giusta, la forma più convincente e semplice per raccontare l’oggetto, lo devo evocare senza pedanteria. In quello realistico, anche se filtrato dallo stile, dovrò realizzare l’oggetto così com’è. In entrambi i casi dovrò essere documentato, ma con l’umoristico salturiamente posso permettermi di ricorrere pigramente alla fantasia.


Sei contento del tuo lavoro?

E’ come un miracolo che si ripete all’alba di ogni giorno.


Se Cristo suonasse oggi alla tua porta lo riconosceresti?

Si, ho il citofono rotto da due anni.


 

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